L’ECO VIBRANTE DI UNA DANZA IMPERCETTIBILE

|Adele Cacciagrano| Nella sala bianca di Lenz Teatro a Parma – nella cornice del festival Nd’T 2011 – una donna e un cane si concedono il tempo per l’apparizione di una impercettibile danza. Cristina Rizzo e un cane, meglio una cagna, razza Schnauzer a pelo nero, di nome Gaia, si incontrano per quasi un mese ogni giorno, in una sala del Lenz prima, in una piccola stanzetta del centro città poi, per segnare una coreografia fatta principalmente di avvicinamento e di costanza che andrà a costituire la performance/spettacolo intitolata Micro-Danze con un cane addestrato. La cagna arriva, annusa la sua compagna, osa manovre di instabile avvitamento, tenta un morso che è segno d’amore, trasgressione e libertà rispetto a quello che è il suo codice di addestramento. La danza è l’esile cucitura finale di una partitura che è già scritta nelle manovre di conoscenza e di accostamento, nelle anse di movimento che il cane e la sua compagna umana sperimentano ogni giorno lavorando sul confine tra permettibile e non concesso. Del concetto stesso di rappresentazione questa micro-coreografia mantiene solo il lacerto di una composizione che arriva, come un atto cogente di chiusura, a determinare un primo punto di assestamento e, quindi, un momentaneo finale. Non così le musiche, una playlist che Cristina Rizzo ha commissionato a Michele Di Stefano e che nelle sue diverse coloriture ambientali, ritmiche ed emotive, diventano parte dell’ossatura di questo viaggio di conoscenza tra la danzatrice e la controparte canina-animale.

Cristina Rizzo & Gaia in Micro-danze con un cane addestrato_Photo© Paolo Monti

Cristina mette su la musica e Gaia si lascia andare, sospende per un attimo le inibizioni dovute all’apprendimento di un codice di comportamento e interagisce con salti, pause, avvitamenti e scatti densi di una bellezza che è pura energia animale. Le due repliche delle Microdanze con un cane addestrato che si sono svolte nella a Lenz Teatro, il 22 e 23 Novembre sono, quindi, istantanee di assestamento di una creazione altamente instabile e, proprio per questa sua qualità fragile, preziosa. Qui il fine della creazione, se ce n’è uno, non è neppure lontanamente la rappresentazione, ma l’agguantamento di un corpo di cagna prepotente in scena che chiede, all’altra, di non rappresentarsi mai, meno che mai di fingersi, ma di replicare istante per istante alla sua imponente sferzata di presenza anche quando, in teatro, decide di sottrarsi  trasformandosi così in una inconfortevole e sconvolgente assenza. Due corpi presi in una relazione intima, cangiante e mutevole, in cui la partitura dell’incontro,  se è vero che esiste, è costantemente minacciata non solo dalle incognite legate alla durata o alle diverse modalità di reazione in avvento, ma nella possibilità stessa di una effettiva rispondenza al desiderio di attuazione.

LE SERVE RIVOLTATE
LE GERARCHIE DELLA LINGUA MESSE SOTTOSOPRA DALLA MANO NERA DI KINKALERI

|Adele Cacciagrano| Nella Sala Est di Lenz Teatro di Parma, lo scorso 14 novembre 2011, sono andate in scena Le Serve di Jean Genet, prese in bocca dalla ventriloqua Anna De Mario su disegno della formazione toscana Kinkaleri.

Una donna matura, in abito da sera nero, elegante e ben truccata, siede davanti all’asta di un microfono e comincia a parlare. Ma la sua bocca non si muove o se lo fa, l’apertura labiale è minima, intermittente e comunque non consona con i movimenti con cui siamo abituati a identificare visivamente l’atto di parlare. Eppure due voci femminili parlano, riversando nell’aria un fitto ordito di battute e controbattute prese da Le Serve, testo di Jean Genet in cui due sorelle, Solange e Chiara, si divertono a parlare e sparlare, facendone le parti, della Madame, la signora-padrona di casa presso cui lavorano, oggetto d’amore, odio e invidia. Il testo di Genet così come preso nella regia di I AM THAT AM I di Kinkaleri non avrebbe un suo senso specifico, se la particolare messa-in-voce delle serve genettiane non radicasse, come fa, il tema di un’ideale rivolta delle serve contro la padrona nel corpo stesso del linguaggio. La lotta di Chiara e di Solange, le due cameriere prigioniere della loro stessa ammirazione per la Signora, è nella nuova visione di Kinkaleri la loquace ribellione di tutte le lingue corporee dimenticate – gutturali, mantiche, stomacali, viscerali, ecc – che, nel corso della storia, sono state lentamente emarginate e declassate in una tassonomia del profferire che ha eletto la cavità orale a scranno di una fonazione d’eccellenza.

Anna De Mario in I AM THAT AM I _Kinkaleri

In I AM THAT AM I siamo di fonte a una rivolta, a una messa a soqquadro delle categorizzazioni aristocratiche della lingua a favore di quelle parti meno nobili del linguaggio costituite da sputi, gorgoglii, effluvi faringei, borbottii gutturali, schiocchi labiali che, nella normalizzazione legata alla decodifica del significato e ad una dizione-recitazione attoriale ortodossa, passerebbero del tutto inosservate. Per di più questa messa in valore delle parti spurie del linguaggio attoriale non avviene in maniera esclusiva. In I AM THAT AM I non si tratta di presentare un flusso continuo di elementi fonici pre-verbali. Al contrario. Ciò che lo spettatore si trova ad ascoltare è un versamento lineare e direzionato di battute che raccontano una storia narrativa fatta di pettegolezzi e rivendicazioni imbonitorie di Chiara e Solange, nella cui fitta trama, all’improvviso, si infiltrano delle insorgenze nere di linguaggio che, a mo’ di risacche, accumulano i grumi più lucidi di inimbrigliabile significanza.
In uno di questi buchi neri del linguaggio, la ventriloqua Anna De Mario, seduta sulla sua sedia, con il microfono ad asta piantato davanti alla bocca, emette dei piccoli schiocchii arricciando le labbra. Il verso che produce tra i denti e le labbra è simile a quello dei diamantini quando, tra un fischiettio e l’altro, si concedono  la pausa per una pulitura del becco dando vita a un rumore unico nel suo genere che ritiene, nella sostanza, sia la materialità della percossa dell’osso-becco sia quello della lingua momentanea sospesa all’interno. In un attimo il paragone diventa folgorante e la De Mario diventa facilmente un’attrice-pappagallo, anch’essa adagiata comodamente sul trespolo, condannata a ripetere, nella sua lingua gastro-viscerale, le battute del fantasma-autore morto-Genet nonché i comandi impartiti in cuffia da un’altra presenza fantasmatica come quella registica dei Kinkaleri.

IL "DIALOGO ENERGETICO"
TRA UNA DANZATRICE E UNO SCHNAUZER GIGANTE
ALCUNE IMPRESSIONI DALLO SPETTACOLO MICRO-DANZE CON UN CANE ADDESTRATO
DI CRISTINA RIZZO

|Giada Lusardi| È una sfida di quelle impossibili che spinge Cristina Rizzo, figura di spicco per sperimentazione della danza contemporanea italiana, a comporre un duetto con uno Schnauzer gigante di nome Gaia, “coreografando” Micro-danze con un cane addestrato. L’evento è nato su sollecitazione di Maria Federica Maestri direttrice della XVI edizione del festival Natura Dèi Teatri che ospita il progetto.

La performance ha inizio. La Sala Est del TEATRO LENZ è completamente vuota e lasciata al suo asettico biancore. Parte la musica di un carillon mentre le pale al centro del soffitto della sala illuminano lo spazio vuoto. L’atmosfera che si respira ricorda quella delle vecchie sale da cinema dove una luce vibrante scandisce il ritmo della visione e dove si attende l’inizio di qualche cosa. Cristina e Gaia entrano in scena e comincia il loro incontro. Le due figure, alte, snelle e longilinee si assomigliano. L’atmosfera evoca una dimensione intima, volutamente anti-spettacolare. Gaia non è il cane di Cristina. La coreografa non ha mai avuto (voluto) un cane. Lei e Gaia si sono incontrate alla stazione di Parma un mese prima dello spettacolo. Paolo Lanna, addestratore dell’Associazione Soccorso Cinofilo Parmense e padrone di Gaia ha aiutato Cristina per i primi due giorni e le ha insegnato alcuni comandi fondamentali per guidare l’animale e le ha poi lasciate libere d’instaurare una loro personale forma di comunicazione. Con il fine di rendere riconoscibile a Gaia il ritmo della coreografia fin dai primi giorni di training, Cristina lavora sulle note di una playlist composta da lontano dal coreografo Michele Di Stefano, sollecitato dalla semplice suggestione di quel preciso incontro uomo-animale.
A passeggio una accanto all’altra seguendo un cerchio immaginario, abbracciate e dopo poco coinvolte in una lotta fino all’ultima energia in corpo, poi avvolte da una luce rossa. Il cambio di luci ci suggerisce che è il momento di un dialogo intimo uomo-animale, sono solo suoni quelli che percepiamo. Cristina non usa le parole per comunicare con Gaia ma loro sembrano ascoltarsi e capirsi.  L’ultima scena, una canzone che Cristina dedica a Gaia. È una dichiarazione d’affetto, un’azione tanto coinvolgente quanto semplice. Questa la non-spettacolarità che cerca la coreografa.

Cristina Rizzo & Gaia in Micro-danze con un cane addestrato_Photo© Jennifer Malvezzi

Se analizzato secondo i criteri dell’efficacia scenica incardinata sui nessi organicità-controllo tecnico, si tratta di un lavoro che volutamente si sottopone a un evidente livello di fallibilità. Ed è questa soglia d’impercettibile crollo che a Cristina interessa. Il punto è però, non tanto mettere in scena un processo creativo, ma una materia viva, una relazione ineludibile e incontrollabile a fini spettacolari. Siamo nel territorio del “fuori controllo” – afferma la Rizzo – “ questa condizione ti permette di capire cosa vuol dire stare in scena”. In ogni momento della danza Gaia decide di assecondare le indicazione della performer oppure di ignorarla. Il cane rappresenta l’elemento imprevedibile dell’azione e le sue re-azioni, mai uguali, modificano ogni volta la traccia della coreografia. Se l’efficacia di una performance si stabilisce nel senso di una controllabilità fissa della sequenza allora quest’azione dovrebbe fallire sul nascere ma non è così. Quello che si osserva in scena è un’esperienza tra corpi, uno più istintivo, quello di Gaia e uno più codificato, quello di Cristina. In questo lavoro entrano in gioco due alterità con qualità energetiche diverse ma ugualmente potenti. Il problema che si palesa qui è, allora, come comunicare con questa alterità?

NEL TEATRO PRIVATO DELL’ALTRO
ACCUMULO DI SEGNI, MAGNETISMO E REGIA MILLIMETRICA NEL MONDO DI IVO DIMCHEV

|Jennifer Malvezzi| WE.ART.DOG.COME è una performance “sul rapporto tra natura e cultura o sulla realtà soggettiva e la rappresentazione di Dio. Lo spettacolo è in inglese, francese e bulgaro, senza sottotitoli”. Pretenzioso? No, ma solo perchè stiamo parlando di Ivo Dimchev, l’artista che oggi meglio di chiunque altro sa incarnare l’impotenza dell’individuo davanti alla solitudine e alla morte nel tragicomico tentativo quotidiano di resistervi.

Un piccolo cane bianco al guinzaglio. Un televisore non sintonizzato. Cinque minuti in cui non succede nulla. "Tu sei nel bel mezzo della mia realtà soggettiva" spu(n)ta Ivo Dimchev sulla scena illuminata a giorno. A terra, sotto una coperta, a carponi come un cane si trascina Christian Bakalov. Dimchev lo accoglie in grembo schiudendosi in una pietà ferina. Il cane vero non c’è più. Cambio di registro. I due indossano maschere africane e improvvisano (?) un balletto intonando una canzoncina. How many worms? È una questione di quantità e Dimchev si fa strabordante e articola velocemente: <Tu puoi comprare un cane per me?><Sì,certo!><Ma me lo puoi comprare come quello che avevo prima?><Sì,certo! Ma se non hai l’immagine del cane non puoi avere il cane che desideri>. La ripetizione della domanda fino all’esasperazione.

Ivo Dimchev e Christian Bakalov_WE.ART.DOG.COME

Ottenere la perfezione. Ottenere l’impossibile. L’impossibilità dell’obbiettivo. Si può comprare tutto, ma non si può comprare l’arte. È una questione di qualità e Dimchev si fa finissimo. Ci racconta di una donna che guarda un film che inizialmente pensa non possa piacerle, ma poi lo guarda. Siamo noi con la nostra vita in mano. La domanda è: pillole o vermi? La malattia si cura attraverso la dipendenza dall’Altro, o ci si lascia morire di solitudine? Siparietto lynchano: Marian Ivanov, mutande giallo acido e verdine CK, calze da calciatore giallo-blu e fisico da tisico, tira una tenda trasparente e cerca goffamente di distrarci dal cambio di scena. Inframmezzo psico-ludico. Bakalov dipinto di rosso se ne sta assiso su una sdraio di plastica da giardino, di quelle ordinarie, circondato da led natalizi. (Un ustionato dalle luminarie o compromesso dalla vacua mania dei solarium?) È tutto (s)farzosamente cheap. Tra le piante finte siede lui, una Madama Butterfly bestiale, che masturba il manico del suo ombrellino. In un’operetta tra l’autoironico e il trash Dimchev si fa contralto <Je souffre>, intona lirico, scacciando via il cane e il termometro oscilla dalle risate al dramma in un batter di ciglia. Senza fiato. Si parla dell’amore, di un amore egoista che vuole attenzioni, croccantini, che poi sputa. Il rifiuto della cura.

Ivo Dimchev e Christian Bakalov_WE.ART.DOG.COME

LA PAROLA CHE SI "INGOLA"
RIFLESSIONI SUL VENTRILOQUISMO DI KINKALERI

|Giada Lusardi| Formazione storica del teatro di ricerca italiano, i Kinkaleri sono ospiti quest’anno del Festival Natura Dèi Teatri di Lenz Rifrazioni dove presentano I AM THAT AM I, terzo atto di un progetto sul ventriloquismo che ha debuttato nel 2009 a Santarcangelo con Io Mento, prima tappa spettacolare incentrata sul tema dell’identità, e che dopo un secondo momento di coalescenza con la conferenza-spettacolo Tu Dici? sul tema della bocca, aprroda con I AM THAT AM I a un classico del teatro: Le Serve di Jean Genet. Rispetto a creazioni precedenti della formazione toscana come Otto, Pool o Nerone, il progetto sul ventriloquismo segna un evidente cambio di rotta nella produzione dei Kinkaleri che ora, per la prima volta, si rivolge al “testo” e ad un testo molto utilizzato in teatro, anche se, in verità, anche in questo caso il fulcro dell'operazione non è il testo di repertorio, ma l'intento di dis-dire il testo di partenza trasformando “parola” e “voce” in un materiale fisico da ri-maneggiare.
Con I AM THAT AM I i Kinkaleri si collocano in una zona liminale, pericolosa e coraggiosa al contempo, dove l’idea di riproporre un testo anche abusato come quello di Genet può risultare “troppo teatrale” e, al contempo, “troppo poco teatrale” per la mancanza di una vera e propria drammaturgia. Tutto sta, allora, nel senso dello spostamento che trasla la loro indagine ultradecennale sul senso della rappresentazione all’interno di uno spazio scenico organico: la bocca.


Anna De Mario in I AM THAT AM I _Kinkaleri

Sola in scena, la ventriloqua Anna De Mario ripete il testo de Le serve che le viene suggerito in cuffia ed è solo grazie a qualche leggero tic della lingua, che lei emette ogni tanto, che lo spettatore può ricordarsi che questa non è una recitazione ortodossa, nel senso comunemente attribuito al termine. È un lavoro, infatti, in cui la parola si (rap)presenta e si nega al contempo, una parola che si “in-gola” finendo col creare un blackout visivo nello spettatore preso nella morsa di una impossibilità ad identificare la fonte emissiva della voce, pur continuando a percepirla. Nonostante lo spostamento dell’azione elegga ora, a proprio palcoscenico connaturale, la cavità della bocca, la ventriloqua Anna De Mario non è immobile sulla scena: compie azioni, anch’esse suggerite in cuffia.  I AM THAT AM I opera, quindi, su un doppio piano, uno relativo agli accadimenti performanti e l’altro al portato testuale, volutamente disconnessi nel tentativo di giungere alla costruzione di una partitura fisica indipendente dal testo genettiano.
La trama teorica che incornicia il lavoro è opera di una fruttuosa collaborazione che i Kinkaleri hanno instaurato con la glottologa, linguista e studiosa di teatro Lucia Amara, la quale ha seguito lo sviluppo del progetto sul ventriloquismo operando una vera e propria “sfocatura” e, grazie all’adozione di una particolare tecnica di scrittura, è giunta a bloccare il linguaggio in seno alla bocca stessa, prima, quindi, che si trasformasse in pensiero articolato.

Spell, “dolce mattatoio” della visione. Ovvero le “avventure dell’occhio”
Riflessioni su Spell/ The Hypnotist Dog e Suite di Zapruder Filmmakersgroup

Bataille ci ha piantato il suo dito negli occhi
Nadia Ranocchi – Zapruder Filmmakersgroup

|Sara Baranzoni| In un percorso che va da George Bataille al 3D, Zapruder Filmmakersgroup, gruppo di giovani cineasti italiani – Davide Zamagni, Nadia Ranocchi e Monaldo Moretti – la cui produzione si specifica per una tensione alla contaminazione tra arti visive, performative e cinematografiche, ha presentato nell’ambito di ND’T2011 Spell, progetto a più dimensioni che declina la propria indagine sul tempo e sullo sguardo in diverse forme e situazioni di visione.
Dispositivo dello sguardo costruito su più livelli, il progetto Spell è definito dagli stessi ideatori un “componimento misto” incentrato sul “doppio inteso come compartecipazione a un’economia unitaria”, e in grado di generare “accadimenti criptici e solenni dalla manifestazione incerta o quanto meno sospetta”. In effetti il lavoro consiste in una concertazione di diversi punti di vista o possibilità di visione espresse attraverso una molteplicità di durate coesistenti, di cui abbiamo la netta percezione anche grazie alla tecnica 3D utilizzata. Una tecnica che Zapruder non affronta mai banalmente. Innanzitutto, qui, con la scelta dell’anaglifo, la condizione più arcaica del 3D, che costringe a indossare occhiali dai filtri (rosso e verde) piuttosto invasivi, per cui il vedere diventa per l’occhio un affare impegnativo, a tratti anche fastidioso, ma che allo stesso tempo tiene viva la consapevolezza su una diversa modalità di percezione. Inoltre il 3D in Zapruder non è mai semplicemente una dimensione aggiunta al 2D, ma un mezzo che garantisce un’esperienza di tipo immersivo, consentendo l’esplorazione in profondità dei diversi piani, dei volumi. Si tratta di un toccare con gli occhi, che crea uno sfasamento ulteriore nella percezione, questa volta relativamente al tempo e alla durata. All’interno dell’immagine filmica, infatti, ogni piano che si instaura risulta dilatato nella propria singolarità: in questo modo è come se ad ognuno corrispondesse una particolare durata. E i diversi livelli di durata generano immediatamente una pluralità di tempi a diverse velocità di scorrimento, tutte reali e ciascuna propria a un sistema di riferimento unitario. Le durate molteplici si trovano poi contenute in un flusso più ampio, quello dell’osservatore-spettatore individuale, la cui presenza è quel terzo fattore che conferisce senso all’evento in sé.

Spell / The Hypnotist Dog di Zapruder Filmmakersgroup

DORIS UHLICH. CADUTA ED ASCESA DEL CIGNO MANCATO
Tentativi di re-visione del repertorio attraverso l'autobiografia

|Adele Cacciagrano & Sara Baranzoni| Austriaca di nascita e formazione, Doris Uhlich è una presenza massiccia nel panorama della danza contemporanea, grande tanto per corporeità quanto per talento. La sua presenza in scena è imponente, surreale, carismatica e ricorda, in alcuni tratti, le rotondità della Leda di Rubens o della Venere di Willendorf, sua connazionale.

Confrontandosi continuamente con gli stereotipi e i canoni vigenti nel mondo della danza classica, la Uhlich fa del suo corpo un argano che sposta le certezze inerenti l’estetica della rappresentazione di un corpo danzante. Già in More than enough (2009), pensando a un vecchio stratagemma usato dalle ballerine classiche per mostrare una silhouette affusolata in scena, Doris cosparge di cipria il proprio corpo mastodontico e nudo, avvolgendolo in una nube bianca di luce e odore che gareggia finemente con l’immagine stereotipa di tulle e tutù emblema della danza classica. Mentre in Rising Swan, opera che ha debuttato a Vienna nell’ottobre del 2010 e che viene presentata in prima assoluta in Italia all’interno della 16.edizione di Natura Dèi Teatri, è il pezzo di repertorio più famoso in assoluto, quel Dying Swan creato nel 1907 da Michel Fokine e reso celebre dal corpo fatato di Anna Pavlova, ad essere preso di mira e rovesciato in una composizione che per ironia, puntualità, ritmo e tecnica si dimostra a più riprese una controvisione dialettica.

Rising Swan_ Doris Uhlich

DAL BESTIALE AL DIVINO, DI NUOVO IN SCENA L’ISOLA DEI CANI

|Jennifer Malvezzi| Dopo il debutto dello scorso maggio, Lenz Rifrazioni ripresenta a Nd’T 16 L’isola dei cani, scrittura scenica liberamente ispirata al poemetto di T.S. Eliot La Terra desolata. Il testo è incentrato sulla fine della civiltà e sull’ultimo confronto  possibile: quello con la materia fisiologica imputrescente. Materia che è corpo umano, unico possibile dominio individuale, che inesorabile sfugge dall’arbitrio decomponendosi giorno dopo giorno. Invecchiare e marcire.  L’essere ridotto ad un rifiuto spiaggiato su una poltrona meccanica e costretto a minimi movimenti illusoriamente governati dal telecomando, proprio come nel Dondolo di Beckett la vecchia incitava il monotono andirivieni vitale al grido di “ancora!”.
Ancora giovinezza, ossessione della civiltà occidentale, incarnata nel primo episodio SEPOLTURA dall’allegoria della Sibilla Cumana, obbligata all’osceno spettacolo  del proprio corpo rinsecchito al punto da lasciar di lei la sola voce. Voce che è enigma e profezia, contatto con l’aldilà che solo lei non più viva né mai morta, può garantire. Il corpo cangiante di Sandra Soncini muta in simbiosi con la voce, prima secca e poi rigurgito deforme, “tubero umano” che si fa eco campionato dall’artificio del dio-macchina-e-regista. Voce di volto stanco su un corpo un tempo fertile e mai deflorato, di cui resta memoria in parti di carne ancora fresca, in quelle tette e in quel culo exempla di una sessualità improduttiva, che può trovare sfogo solo nel piacere masturbatorio con l’artificiale.

E Elena Sorbi in PARTITA_L'Isola dei Cani di Lenz Rifrazioni

E infatti in questa Isola dei cani, dell’animale, quello vero, resta solo il simulacro in vetroresina, un servo-muto, moltiplicato in più esemplari, delle voluttà castrate delle sibille, cagne ululanti che si muovono come custodi del tempio di Khandoba in un asilo polveroso ai margini della metropoli. Un non-luogo, immaginato da Maria Federica Maestri, che è teatro di epifanie pronte a spuntare tra  le quinte imagoturgiche di Francesco Pititto, mentre la partitura sonora elaborata da Andrea Azzali completa la rivelazione.
Nel secondo atto PARTITA l’isterica ninfetta pop Elena Sorbi, sbanda impacciata sui tacchi troppo alti, cagnetta infreddolita più che regale sibilla.  Novella Filomela, vittima di uno stupro consenziente, si stringe nelle sua pelliccetta che mal cela i suoi tormenti, non canta lamenti, non perché non può, ma perché non sa, paradigma di una generazione affetta da anoressia amorosa che sperduta rincorre il tempo.

GIOCHI IN ONORE DEL PADRE: DI QUALI PENE E TORTURE
INTORNO ALLA COSTRUZIONE SONORA E ALLA IMAGOTURGIA DEL QUINTO ATTO DI AENEIS DI LENZ RIFRAZIONI

|Federico Pevere| Il gioco del funerale. Il ritmo della demolizione scenica e la violenza dell’immaginario. Su questi elementi si intesse l’incontro tra visione dell’Eneide di Lenz Rifrazioni e gli Ovo, band senza definizione, decisamente primordiale e invasata. Di Quali Pene e Torture, sesto episodio dell’AENEIS, progetto aimmerge lo spettatore in una visione tribale eppure onirica. C’è la staticità sanguinolenta - un rosso che dà le vertigini - delle immagini di Francesco Pittito, a raffigurare la rincorsa delle bestie, la loro vita racchiusa in pochi fotogrammi a inchiodare la scena, marchiandola a fuoco di monocromaticità. D’altronde, “si piantò diritto contro il muso del toro, che stava lì premio della lotta”, non resta altro che mettere in scena i giochi funerei in onore, al pensiero del padre. Siamo lontani dai sospiri di Wirkus, le onde sommerse, incantate di Lillevan scompaiono al cospetto dell’irruenza di Bruno Dorella, boia di scena, arbitro ritmico dei loro giochi in apparenza puerili.

Ovo_Bruno Dorella & Stefania Pedretti

C’è la preparazione della scena, quasi metodica se affilata com’è dai drone lo-fi che saturano i teli mossi dagli Ovo, loro sì incastrati dai veli, divisi da una figura umana disturbata senza udito, pronti nel sommergere la scena di cui sono lo sfondo.Una cantilena sexy e ributtante, devastata e al rallentatore accoglie la danza sinuosa, mortifera, lieve introduzione alla corsa fratricida, indiavolata da qualche sparuta spizzicata di batteria, impreziosita da 3 (tre) accordi di piano. Una sola parola, effettata, ringhiata da Stefania, l’anima decisiva degli Ovo, e tutti di corsa. A schiantarsi. Un lento prima, e furioso poi, arpeggio accoglie gli echi di una lotta umiliante e dal finale sorprendente. Un gioco di mani (e rimandi) assecondato da una melodia malata, che penetra dissoluta, direttamente tra le pieghe delle dinamiche di scena.
Pelle contro pelle.

DA “VIA NEGATIVA”, DENTRO “VIA NOVA”
QUANDO A PARLARE È UNA LEPRE. INTORNO A WHAT JOSEPH BEUYS TOLD ME WHILE I WAS LYING DEAD IN HIS LAP DI BORIS KADIN

|Giada Lusardi| Una sala bianca, un tavolo quadrato, un coltello, un appendiabiti con sopra una camicia e una maschera da lepre fatta di tela di sacco. Questo è l’ambiente che Boris Kadin del collettivo sloveno Via Negativa ha creato con il regista Bojan Jablanovec per la performance-conferenza intitolata What Joseph Beuys Told Me While I was Lying Dead in His Lap, presentata per la prima volta in Italia nel corso della sedicesima edizione di Natura Dèi Teatri.

Via Negativa, nasce nel 2002 da un’idea di Jablanovec e lavora per scardinare il livello finzionale dei paradigmi teatrali, per disinnescarne i cliché. Le strategie performative post-drammatiche messe in atto dal gruppo procedono nel segno di una riduzione al minimo del gesto teatrale problematizzando il ruolo del performer e la sua relazione con lo spettatore. In questa direzione, l’evento presentato a Lenz Teatro, si può considerare una riflessione emblematica sulla relazione empatica ma anche concettuale che si instaura tra attore e spettatori, che diventano in quest’ottica al contempo performer e partecipanti, in un hic et nunc che rende l'azione unica e irripetibile.

Nel 2009, al termine del progetto pluriennale legato ai peccati capitali, Via Negativa avvia un nuovo progetto Via Nova, nel quale alcuni performer, soli o in duetto, sono invitati da Janlanovec a sviluppare temi precedentemente studiati nel periodo 2002-2008. Da questa nuova processualità nascono diciannove performance conosciute appunto con il titolo di Via nova series presentate in numerosi festival e galleria d’arte internazionali.

Boris Kadin in What Joseph Beuys Told Me while I was Lying Dead in His Lap_Via Negativa (Slovenia) Photo© Marcandrea

What Joseph Beuys… si rifà dichiaratamente alla storica azione realizzata da Joseph Beuys il 6 novembre 1965 presso la Galleria Schmela di Düsseldorf intitolata Wie man dem toten Hasen die Bilder erklart (Come spiegare i quadri a una lepre morta).

"In questa performance, come nell’intero ciclo di azioni del progetto Via Nova, il tentativo è quello mettere in relazione le azioni artistiche con elementi estrapolati da altri contesti col fine di mettere in gioco una meta-riflessione sul modo di fare arte" - come spiega Kadin durante un incontro/intervista con Tihana Maravic  – “che ci ha portato a realizzare i progetti presentati nel 2009 allo ZadarSnova Festival di cui What Joseph Beuys Told Me... fa parte, assieme a Money, Blood & Love e Balkan Connection".

Le diciannove performance di Via Nova si interrogano tutte sulla "forma" della performance e sulle diverse modalità fruitive che innesca, sia essa concerto, lavoro digitale o conferenza. Per questo lavoro Kadin, ha scelto il formato della conferenza focalizzandosi sul ruolo dell’artista nella società e sul significato del parlare d’arte oggi.

Dalle sue parole emerge l’urgenza di comprendere la relazione che esiste tra la figura dell’artista e la sua opera e tra questa e le  teorie del sistema dell’arte, perché “ogni interpretazione di un’opera d’arte è sempre il frutto di una lettura personale legata a un contesto”.

Boris Kadin in What Joseph Beuys Told Me while I was Lying Dead in His Lap_Via Negativa (Slovenia) Photo© Marcandrea